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畫界何以有高原無高峰 不應遠離傳統和藝術本體

企業報道  2020-09-10 09:52:44 閱讀:1303


  來源:澎湃新聞

  由中國國家畫院主辦,中國國家畫院創研規劃處、理論研究所、《中國美術報》社承辦的“會當凌絕頂——中國國家畫院資深藝術家學術聯展”近日在中國國家畫院美術館舉行。此次展覽展出了中國國家畫院十位資深藝術家劉勃舒、李寶林、龍瑞等的170件作品。

  在同時舉辦的研討會上,藝術家龍瑞認為:“當下藝術創作無高峰,一方面是因為我們現在離山太近看不到高峰,也許未來驀然回首,高峰就在當下;另一方面,是因為近些年我們離開中國傳統文化太遠了,把好多時間都浪費在了藝術的本體之外。”

  中國國家畫院的發展經歷了幾個階段,從“文化部中國畫創作組”到中國畫研究院,再到中國國家畫院,經歷了四十年。中國國家畫院的李可染、黃胄、葉淺予等最早一批老藝術家們在學術和創作上都樹立起了高峰。如今這些先生已經故去,后繼者如何繼續向前走,此次參展的十位藝術家大都成名于20世紀70年代,都有各自鮮明的風格面貌,在當代中國畫創作領域較有代表性,在座談會中,參展藝術家們分別回顧了自己的創作,與會專家學者們也進行了分享。

  參展藝術家詹庚西對于“高原與高峰”的問題進行了回應:“大家老說沒有高峰,我覺得這是歷史形成的,是一個社會變化決定的,不是某一個人努力不努力的結果。現在進入了一個信息社會,信息社會和50年代、60年代那會學習的條件不一樣,從事這個專業的人數也不一樣。那時候李寶林是學生會主席,我是他的秘書,每年過春節發賀年卡,美術學院、中央美院五個系、五個年級一共才180個學生。現在一個美術學院,像西安美院都有一萬多人,從事這個工作和愛好的人也是成千上萬,再加上信息社會稍微有點新的創作馬上都會被別人吸收過去,甚至超過你原先作者的一些想法和創作的新面貌。”

  美術史論家劉曦林與中國藝術研究院美術研究所所長牛克誠都關注到了藝術家晚年創作的問題,劉曦林談及,明代的唐志契在《繪事微言》中講嫩境和老氣的問題,有的畫家的作品看似很嫩實際上用筆很老道,有的則是看著很老仍然有嫩氣。而在老境里面有嫩氣,嫩氣里面有老意是最理想的,創作想要抵達老境需要火候,不到這個年齡達不到這個火候,年輕人為什么寫意在全國美展入選不了,一句話概括就是不到火候。李可染先生七八十歲的時候才說:“我終于知道董其昌的清墨為什么這么好”,就是到了火候理解了藝術家的老境。

  牛克誠說:“對于中國畫來講,老是一種狀態,而且是一種非常高級的狀態。在西方上世紀90年代有一個概念叫‘新派老大師’(呼吁當代藝術家從街頭回到承載了物質媒介、創作過程和主體思考的工作室中,重新鉆研技藝、形式與風格語言等問題)。是對一批當時70歲以上油畫家提出的概念,它的提出者是卡斯比特,他所提及的這些畫家比如阿維格多·阿利卡、盧西恩·弗洛伊德、艾瑞克·費舍爾等,都是德國新表現主義和具象表現主義的畫家,他用這個概念來區別所謂的老大師——1750年之前的那一批比如說拉斐爾和達·芬奇,也區別于現在所謂的新大師,也就是從架上走向了架下,裝飾、影像、觀念等等。這些重塑甚至反叛老的概念在西方是成立的,而在中國來講,像我剛剛說的,這種‘老’恰恰是一種敬仰的障礙。”

  “說到這種‘老’的境界我們會想到孫過庭在《書譜》里說,初學分布,但求平正;既知平正,勿追險絕;既能險絕,復歸平正。這三個階段,初則不及,中則過及,老難通會,通會至極,人書俱老。人書俱老這樣的一種狀態或者說這種境界只有在中國畫家或者是中國書法家這樣的一個群體當中才能夠實現。我本人和龍瑞老師接觸的時間比較長,我覺得龍老師的美育計劃都非常的鮮活、生動和感性,這樣一種理論的表述恰恰是中國理論形態的一種呈現,所以記錄下來今天的藝術家們的理念,也是很有必要的。”牛克誠說。

  參展藝術家鄧林從自己的創作實踐進行了回顧:“我們這批畫家是(上世紀)40年代出生的,遇到‘文化大革命’又遭了難,下鄉勞動。每一個畫家都是一個時代的人,這個時代包括大的時代的、戰爭的環境,也包括每一家都可能有具體的困難,還包括藝術家個人遭受的磨難,比如‘文化大革命’等等,如果一個藝術家一輩子沒有磨難,他的畫容易油滑,容易飄,這是我的感覺。我覺得研究這批畫家一定跟時代有關系,如果以我個人來說,時代對我尤為重要,比如說打倒‘四人幫’以后我才從資料室出來畫畫,從1964年以后我13年沒畫畫,跟不會畫一樣。”

  “為什么我要到北京畫院的資料室去,我特別喜歡八大山人的畫,我怕畫成八大那樣的又挨批了,我是主動要求留在資料室的,1977年打倒四人幫以后,我才覺得精神得到了極大的解放。我們這一批人40年代出生,50年代成長,經過60年代、70年代、到了六七十歲,這時候真的是創作的高峰。對以前的畫家也有體會,比如說李可染先生、李苦禪先生,我就覺得他們60歲的畫是最好的。我們這批人都過了60了,但是確實現在是最佳的狀態。”鄧林說。

  對于高原與高峰,參展藝術家詹庚西說,“像過去的明清時代,一個畫家容易形成一個獨立的面貌和獨樹一幟的風格。現在怎么成高峰呢?我看誰畫的風格吃香一點,幾十萬人、幾萬人都來學,怎么弄成高峰?我還有一個感觸就是因為我跟李寶林是1958年進的美院,1958年以前美術學院是不開花鳥課的,是毛主席見了徐悲鴻說中國的傳統藝術要有少部分人來學,希望他在美術學院能開花鳥畫課,但是沒有兩年徐悲鴻去世了,后來他又給周總理說,現在江豐是院長,給江豐說美術學院要開花鳥課,江豐回應說:這是士大夫階級的藝術,不能登上無產階級的美術殿堂。氣得毛主席1957年在杭州會議上就給周總理這些領導說查一查江豐是不是共產黨員,他不執行毛主席的命令,雖然不是文件但也得重視一下傳統藝術。”

  “1958年我考試,我和兩三個同學是專門考花鳥考進來的,考進來了就開了花鳥課,那會葉淺予、吳作人、潘天壽、傅抱石等等,全國的花鳥畫大師都教過我們,這一教麻煩了,因為我都喜歡,誰的風格我的畫里都有,自己個人的風格則要弱一些。我也感謝毛主席五幾年的幾次講話,不然美術學院沒有花鳥畫,也沒有‘文革’之后花鳥畫發展這么厲害,畫花鳥可以說畫國畫中人數最多的,已經是洶涌澎湃的面貌了。”詹庚西說。

  藝術家應該秉承怎樣的學術自覺?各位參展藝術家都給出了自己的答案。劉勃舒認為:“藝術創作中最重要的是藝術家把自己的想法充分表達出來,讓觀眾可以產生聯想和共情。”李寶林談道:“我們每個人都有自己的藝術面貌,十分不易。我這一生就是盡心盡力、順其自然。”鄧林認為:“磨難對藝術家很重要,藝術家一定要珍惜寂寞,耐得住寂寞,才能出好作品。”

  詹庚西強調了繼承和創新的關系:“首先要繼承中國畫傳統審美的幾個要素,比如中國畫筆墨、文化、詩詞、文學各方面的修養;其次,傳統的繪畫技法一定要繼承,不能為了創新把中國畫的傳統特色丟掉。”王迎春談道:“藝術家在藝術追求的過程中,最重要的是自信,即相信自己對于藝術的理解和追求。我們不受時代潮流的影響是不可能的,但是在大潮中不失掉自我,不盲目地去模仿和跟風,在洪流中把穩方向對于一個藝術家來說是最可貴的。”


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